Danijel Žeželj (Hrvaška) – intervju, Stripburger 64, november 2014
Že odkar berem stripe, vem, da so se mi prikupili zaradi kul risb. Kot dobro načitan knjižni molj sem precej boljših zgodb bil deležen drugje, risbe so bile tiste, ki so stripu dajale pomembno prednost pred ostalim čtivom. Izbira stripov ni bila tako obširna kot danes, tako da smo se mnogi navadili na konvencionalno stripovsko risbo s tušem: liki in vse ostalo je bilo narisano iz črt, ne iz črnih ter belih ploskev. Moj stripovski okus je ostal bolj ali manj enak, medtem pa so se spremenili tako moderni avtorski stili kakor tudi tokovi v sodobnem stripu. Naenkrat sem se moral naučiti brati nek čisto nov tip stripa, na videz precej drugačen od tistega, kot sem ga bil vajen. Nekateri med temi stripi (v tem primeru še bolje: med slikovnimi pripovedmi) so bili stripi Danijela Žežlja.
Srečo sem imel, da sem to sceno začel spremljati ravno z njim, saj so bila njegova dela edina dostopna dela, ki so mi lahko odklenila vrata v svet tovrstnega stripa. To so bili nemi stripi, pogosto z malo ali neobstoječimi dialogi, a so me kljub temu obilno nagovarjali in mi s svojo močno ekspresivnostjo pripovedovali zgodbe brez besed, a polne atmosfere, čustev in vsebine. Znašel sem se na popolnoma novem področju in vprašanja so se mi porajala sama od sebe. Zato sem izkoristil priložnost, ko je Danijel razstavljal v Ljubljani, in poiskal odgovore tako, da sem avtorja kar naravnost vprašal. To so njegovi odgovori.
[Bojan Albahari]
Začnimo na začetku. Ni ga umetnika, ki bi ustvarjal v kreativnem vakuumu, na vsakogar je vplival nek njegov predhodnik. Katere umetnostne oblike (film, glasba, likovna umetnost …) in kateri avtorji so najbolj vplivali na tvoje ustvarjanje? Kdo vse je ustvaril Danijela Žežlja?
Vplivalo je precej tega in še vedno vpliva. Veliko so mi pomenili nemi filmi iz dvajsetih let prejšnjega stoletja, tako estetsko kakor tudi vsebinsko in narativno, nato film nasploh in vse do danes, potem klasično in sodobno slikarstvo, pravzaprav vse likovne forme od renesanse preko baroka do abstraktnega ekspresionizma. V stripu mi je bil največje odkritje José Muñoz, nato italijanska stripovska scena z začetka osemdesetih let, avtorji zbrani okrog revije Frigidaire (Liberatore, Tamburini, Pazienza …), zatem Alberto Breccia, Bill Sienkiewicz, Sergio Toppi, Moebius in nedavno odkriti Emmanuel Larcenet. Tudi glasba je vplivala name: punk, jazzovska improvizacija in urbani noise, vse oblike ulične kulture, grafiti, plakati, fanzini in podobno. Kreativni prostori, v katerih ljudje sami ustvarjajo svoj jezik in ga sami pošiljajo v svet, so mi vedno predstavljali navdih in simbol pozitivne akcije ter energije.
Tvoja akademska izobrazba je slikarska in to se dobro vidi v tvojih delih. Medtem ko je za strip bolj značilna risba, ti uporabljaš ploskve ter izmenjavo teme in svetlobe. Rezultat je nekonvencionalen, da ne rečem celo artističen strip. Je to zavestna odločitev za oddaljevanje od konvencij ustvarjanja stripa ali morda težnja, da bi se klasično slikanje nadgradilo s pomočjo neke narative? Če poenostavim: ali se imaš za slikarja, ki pripoveduje zgodbe, ali za striparja, ki slika?
Mislim, da takšna delitev ni preveč pomembna. V šoli uporabnih umetnosti in po njej na likovni akademiji sem se učil risarskih, grafičnih in slikarskih veščin in hotel sem se izmojstriti v tem poklicu. Kot pravijo Fugazi: “You need an instrument to make a measurement”. Imam veliko spoštovanje do staromodne ideje mojstra, torej nekoga, ki dela z rokami in obvlada tehniko ter orodja. Metode in tehniko, ki sem se jih naučil na akademiji, uporabljam v stripu, ki me je od vedno zanimal bolj kot čisto slikarstvo, ker ima naracijo in ker naslavlja občinstvo, ki mi je takrat bilo in mi je še vedno blizu. Sebe nimam ne za slikarja ne za striparja, temveč se ukvarjam z vizualnim pripovedovanjem v tehnikah, medijih in formatih, ki se mi v določenem trenutku zdijo primerni in uresničljivi.
Kakšna je po tvojem mnenju vloga stripa in njegov odnos do ostalih umetnostnih oblik? Kaj je zate v stripu tako posebnega in zanimivega, da te tako privlači?
Strip ima možnost vizualne naracije skozi montažo in sekvence slik v formi, ki je značilna za stripovski jezik. Pripovedovanje, storytelling, to je element, ki me v stripu privlači. Ko sem študiral slikarstvo ter renesančne in baročne mojstre, mi je bilo vedno zanimivo razbirati način, kako v svojih slikah pripovedujejo zgodbe. Zgodovina zahodnega slikarstva je zgodovina vizualne naracije, vse slike so imele funkcijo vizualizacije (oziroma direktne komunikacije in interpretacije) bibličnih motivov, kasneje pa še vsakdanjih in pa tudi socialnih in političnih, odvisno od mesta in časa. Danes se je ta funkcija slikarstva delno izgubila, prenesla se je na dizajn, film, internet itd.
Za tvoj slog je značilen izrazit grafizem in odsotnost barv. Ali to pomeni, da svet razumeš v okviru teh binarnih opozicij in se ne oziraš na odtenke, ali pa je to morda zgolj poenostavitev, da bi čim več bralcev lahko razumelo, “kaj je umetnik hotel povedati“?
Pomanjkanje barv ne pomeni pomanjkanja odtenkov, prav nasprotno. Z ukinitvijo barve se ukinja dekoracija. Kontrast črnega in belega, svetlobe in sence, ne izključuje nians, tekstur in razslojenosti, temveč poudarja ekspresijo prav zato, da bi izpostavil razpon čustev. Če bi bogastvo barv pomenilo tudi bogastvo sporočil in vsebin, bi pisanost revij, televizije in jumbo plakatov, ki nas vsakodnevno bombardirajo, bila sofisticirana medčloveška komunikacija, a je v resnici zgolj banalizacija in prostitucija vsake ideje in emocije.
Spremljajoč tvoj opus se zdi, da je podrobnosti vse manj, medtem ko dela postajajo vse bolj enostavna, čista in se približujejo abstrakciji. Je to rezultat nabiranja izkušenj, ki omogoča, da se z manj dela doseže enak učinek, ali pa gre za zavestno odločitev za delo po principu “manj je več“?
Tendenca, da se z manj izrazi več, je prisotna, obožujem japonsko risbo in Hokusaia, ki s tremi potezami čopiča zna prikazati kar koli. Po drugi strani je likovna forma stripa pogojena s samo zgodbo, tako da so v tem kasnejšem obdobju nekateri moji romani v stripu zelo podrobno izrisani. King of Nekropolis se ponaša z eno bolj zapletenih risb, prav tako Luna park (po scenariju Kevina Bakerja), ker je scenarij zahteval natančno vizualizacijo celega niza specifičnih mest, likov, arhitekture, predmetov itd. Ne gre za več ali manj dela in truda: obdobja poenostavljanja in abstrakcije se izmenjujejo z obdobji skrajno dodelanih stripov, tako da tukaj ni pravila, so samo cikli, ki so odvisni od zgodbe in okoliščin.
Mnogi tvoji stripi ne vsebujejo nikakršnega teksta, nimajo niti besede, a so povsem funkcionalni, nič jim ne manjka. To zahteva suvereno obvladovanje vizualnega jezika, ki je bolj ali manj univerzalen. Po drugi strani pa strip brez slike ne more obstajati, torej je v stripu slika superiorna tekstu.
Zakaj po tvojem mnenju večina stripov vendarle vsebuje tekst? Kakšne pogoje mora izpolnjevati strip brez teksta, ki naj bo razumljiv in dober?
V zadnjih nekaj letih sem začel programsko delati romane v stripu, ki ne vsebujejo teksta (Industrijski, Babilon in še neobjavljena Crvenkapica Redux). Za mene je v tem trenutku to najboljši način, da povem zgodbe, ki bi jih rad povedal. Strip brez teksta oz. nemi strip je sicer ena najstarejših oblik stripa, njegova pionirja sta bila Belgijec Frans Masereel in Američan Lynd Ward, ki sta (neodvisno eden od drugega) risala svoje zgodbe v tehniki lesoreza in linoreza ter jih odtiskovala kot sekvence grafik v knjižni obliki. To so zgodnji (1920) in zelo kvalitetni romani v stripu. Slika je stripu primarna, ker, kot praviš, strip je že lahko brez besed, a brez slik ni več strip. Danes (oziroma začenši pred dvajsetimi leti do danes, od prve objave Spiegelmanovega Mausa naprej) v avtorskem stripu obstaja težnja prevlade besede nad sliko. Slika je tako pogosto šele na drugem mestu, zgolj kot spremni material nižje kakovosti. Nimam nič proti dobro napisanem tekstu, nasprotno, ampak zdi se mi, da strip s prevlado teksta izgublja svoj temelj in podlega konvencijam, ki jih je vzpostavila književnost. Vizualna naracija je bolj univerzalna in učinkovita kot tekstovna. Sekvenca podob, kombinacija slike in teksta, montaža in ritem menjave slik, vse to so osnove stripovske forme in nesmiselno bi bilo, če bi se strip odrekel lastni identiteti in jeziku.
Delal si tako za velike ameriške mainstream založnike (DC/Vertigo in Marvel) kakor tudi za manjše in neodvisne, kot smo mi. Videti je, kot da zate takšna delitev ne obstaja ali ti vsaj ni mar zanjo. Ali vendarle obstaja kakšna razlika v delu za ene in druge – in če da, kako vpliva na kreativni proces?
So razlike in so podobnosti, pogosto pa se eno in drugo delo dopolnjujeta. Projekti za velike založnike so navadno risani po scenarijih, ki jih nisem sam napisal. Imel sem to srečo, da sem praviloma sodeloval z odličnimi scenaristi. Zato je bila izkušnja pozitivna in ni mi bilo treba sklepati kompromisov glede kakovosti. Delo za velike založnike ima svoje omejitve, a znotraj teh meja je vedno dovolj prostora za kreativnost. Tudi delo zase ima določene omejitve, tako da so te meje in zidovi precej relativni. Osnovna razlika je v tem, da popolno avtorstvo pomeni tudi popolno odgovornost.
Ustanovil si Petikat, ki je tako založniška hiša kakor tudi grafična delavnica. Je to rezultat izkušenj dela za komercialne založnike in poskus ohranjanja nadzora nad kreativnim procesom?
Petikat smo ustanovili Boris Greiner, Boris Cvjetanović, Stanislav Habjan in jaz. Petikatov koncept je ustvarjanje možnosti avtorskega delovanja in promocije izven kanalov etabliranih agencij, medijev in institucij. Predpostavili smo, da če povežemo dovolj veliko število kreativnih posameznikov, ki podobno razmišljajo, lahko postanemo neodvisen teritorij znotraj institucionaliziranega sistema. Ideja je seveda že v osnovi polna lukenj, pa še izkazalo se je, da ne razmišljamo vsi prav tako podobno, kot smo sprva mislili. Petikat je tako pred celim nizom težav, a upam, da bosta potrpljenje in čas postopno privedla do neke rešitve. V vsakem primeru bosta Petikat in ideja, da je nemogoče uresničljivo, obstajala še naprej. Zelo pomembno se mi zdi verjeti v nemogoče.
V nekem drugem intervjuju praviš, da te človeško telo neizmerno fascinira. Je v tej fascinaciji kaj starogrškega navdušenja nad človeškim telesom ali pa je to navdušenje bolj sodobne narave?
Ta izjava je iztrgana iz konteksta, fascinacija nad telesom samim po sebi zveni precej fašistično. Mene ne zanima telo kot klasični ideal lepote in proporcev, temveč telo kot ogledalo čustev, psihičnih stanj, pa tudi ideologije, politike in družbenega statusa. Telo in gib so v vizualni umetnosti, od slikarstva preko teatra do filma in video umetnosti, medij ekspresije in naracije – in v tem kontekstu me telo, gesta in gib tudi zanimajo.
Ustvarjaš tudi v kombinaciji z glasbo (multimedijski performansi in slikanje v živo), delaš celo tudi animacije, ki se že precej oddaljujejo od stripa. Ali to pomeni, da ti strip ni več dovolj, ali pa poskušaš prestopati meje žanra in jih potiskati še naprej?
Multimedijske performanse, ki združujejo živo glasbo in slikanje v živo, sem začel delati že v Seattlu leta 1997. To delo in eksperimentiranje se še vedno nadaljuje, združevanje medijev oziroma ustvarjanje slike in glasbe vzporedno, koordinirano in v živo pa ima neko edinstveno kvaliteto, ker gre za specifičen odrski jezik. Ta jezik je po mojem mnenju tako nujen kakor relevanten v času, ko digitalizacija in internet vse bolj oddaljujeta umetnost od neposrednega kontakta z živim in aktivnim občinstvom. Kar zadeva animacije, zame so približevanje jeziku filma, ki me je od nekdaj zanimal in navduševal. Tisto, kar je skupno vsem tem delom: stripu, slikanju, glasbi v živo in animaciji, je vizualna naracija, pripovedovanje zgodbe skozi podobe. Stapljanje in mešanje žanrov je logična in naravna evolucija, delitev na žanre pa je teoretska floskula, ki danes, ko tehnologija vsakodnevno premika meje in zmožnosti medija, nima kaj preveč smisla.
Na katere svoje projekte si najbolj ponosen? Katera dela bi posebej izpostavil ali omenil? Kaj še lahko pričakujemo od tebe v prihodnosti?
Težko bi bilo kar koli izbrati, meni osebno je vse pomembno, četudi morda ni izpadlo najbolje, ker mi je bil vedno pomemben proces ustvarjanja. Morda po kompleksnosti in vloženem času izstopata multimedijska projekta Brooklyn Babylon (v sodelovanju s skladateljem Darcyjem Jamesom Argueom in njegovim sedemnajstčlanskim orkestrom Secret Society) in multimedijski projekt Cuore (v sodelovanju z Jessico Lurie in Marcom Molinellijem). Prav tako se mi zdijo pomembni trije zadnji nemi romani v stripu: Industrijski, Babilon in Crvenkapica Redux, nato animaciji Fibonaccijev kruh in Tisuću ter serija štiriinštiridesetih grafik za pesmi Danijela Harmsa, ki so pravkar v tisku.
KRATEK ŽIVLJENJEPIS
V Zagrebu rojeni Danijel Žeželj je eden mednarodno najbolj priznanih stripovskih avtorjev naše širše regije. Njegova dela – stripi, romani v stripu, knjige in ilustracije – so bila prevedena in objavljena v številnih samostojnih izdajah ter antologijah v ZDA, Veliki Britaniji, Švici, Franciji, Italiji, Španiji, Grčiji, Braziliji, Argentini, Južni Afriki in na Hrvaškem. Bil je gost Workburgerja, Honey Talksa, Osmoze, Warburgerja, obeh Stripburekov in še nekaj naših rednih številk. Z albumom Luna Park je bil 2010 nominiran za prestižno Eisner Award. Leta 2001 je soustanovil založniško hišo in oblikovalski studio Petikat.
IZBRANA STRIPOGRAFIJA:
Babylon, Mosquito, Francija, 2013; Petikat, Hrvaška, 2013
Des dieux et des hommes (z Jeanom-Pierrom Dionnetom), Dargaud, Francija, 2012
Industrial, Grifo Edizioni, Italija, 2011; Petikat, Hrvaška, 2011; Mosquito, Francija, 2012
Luna Park (s K. Bakerjem), DC Comics/Vertigo, ZDA, 2009; Magic Press, Italija, 2010
Stray Dogs, ISGM/Charta, ZDA, 2005; Grifo Edizioni, Italija, 2007
Small Hands, Petikat, Hrvaška, 2004; Grifo Edizioni, Italija, 2005
Caballo, Petikat, Hrvaška, 2004
Reflex, Petikat, Hrvaška, 2003
Bolivian Dark, Petikat, Hrvaška, 2002
Rinzol, Petikat, Hrvaška, 2001
Air Mexico, Clandestino, ZDA, 2000
Il sorriso di majakovskij, Grifo Edizioni, Italija, 2000
Sun City, Editori del Grifo, Italija, 1994; Kaspar & Radio 101, Hrvaška, 1993
