ATAK (Nemčija) – intervju, Stripburger 71, maj 2018

Obiskala sem ga neko petkovo popoldne na njegovem domu v nekdaj vzhodnoberlinski boemski in umetniški četrti Prenzlauer Berg, danes še kako trendovski in že dodobra gentrificirani. Med pogovorom so naju s sten in polic opazovale izrezljane afriške lesene maske, ki jim je družbo delal Hergéjev večno mladi stripovski junak Tintin, materializiran v slikah in kipcih, ki so jih v kreativnem zanosu ustvarili njegovi zvesti ljubitelji. Prostor napolnjujejo še stare lesene figurice za jaslice, stare vsaj stoletje, če ne že krepko več, ki jih je našel in kupil nekje na Tirolskem, ter še marsikaj drugega. Njegov delovni atelje je tako pravi mali kabinet čudes, kar ljubitelje undergroundovskih vizualnih poslastic gotovo spomni na razstavo The Toy Box, s katero se je Georg Barber aka ATAK (1967) predstavil v galeriji Kapelica daljnega leta 2000. V Ljubljano je takrat pripotoval s svojim starim kovčkom, polnim najrazličnejših figuric in igračk, ki se je lahko v hipu prelevil v veličastno razstavno galerijo. Nekdanji punker, danes pa predan profesor ilustracije na visoki šoli za umetnost v nemškem Halleju, je osvojil retro miks stil, že dolgo preden je ta postal trendovsko zapovedan. Stripovsko kariero je sicer že kako desetletje nazaj obesil na klin in se raje posvetil ilustraciji in slikanju, vendar v njegovih delih poleg živopisanih rož in ostalega barvitega rastlinja, ptic in drugih živali še vedno lahko najdemo tudi kopico različnih stripovskih likov pa tudi vizualnih »citatov« iz zgodovine umetnosti, literature, filma in še kje: od Tintina, Miki Miške, Popaja, Simpsonov, King Konga do motivov iz starih slikanic in romantičnih krajinarjev. Od samih začetkov svoje ustvarjalne poti je igrivo prehajal meje med različnimi mediji, strastno raziskoval in zbiral najrazličnejše gradivo, od stripovskih originalov do »fan arta« in ljudske umetnosti, ter vsakič na novo iznašel svež, eklektičen, predvsem pa samosvoj izraz. ATAK je prijeten, zanimiv, zavzet in razgledan sogovornik, lahko bi se pogovarjala še o marsičem, če ne bi po dveh urah pogovora pozvonil na vrata že naslednji spraševalec, že tretji po vrsti ta dan, in ura je bila šele ena. (Tanja Skale)

Če najprej pogledava v vzvratno ogledalo: za teboj je pestra in raznolika umetniška pot, od vzhodnonemškega punkerja in alternativnega striparja do priznanega ilustratorja in profesorja na visoki šoli za umetnost v Halleju. Kako bi v nekaj stavkih orisal prehojeno pot?

Da bo moja umetniška pot takšna, tega nisem nikoli načrtoval. Sem iz Vzhodne Nemčije, kjer ni bilo neke stripovske kulture. Imeli smo le eno stripovsko revijo, Mosaik, ampak ta je bila res dobra. Občasno smo dobili Asterixa, Srečnega Luka ali kaj podobnega, kar je kdo prešvercal čez mejo. Tako sem bil že kot otrok fasciniran nad stripi in jih prebiral. Potem smo leta 1989 v Berlinu skupaj s prijatelji začeli izdajati stripovski fanzin RENATE. To je bil res tak stripovski fanzin s punkerskim ozadjem in pristopom. Precej podobno kot Stripburger, takrat, v devetdesetih, smo se tudi spoznali z Igorjem (Igor Prassel, nekdanji urednik Stripburgerja, op. ur.) in ostalimi. Ko je padel zid, je bilo kot velika eksplozija. Toda punk nam ni prinašal ravno kaj dosti denarja, ki bi ga lahko uporabili za tisk, četudi je bil RENATE črno-bel. Mene in prijatelje je takrat res zanimalo, kaj se dogaja s stripovskim medijem, na kakšne načine vse ga lahko uporabiš.

Takrat nikogar ni zanimal strip kot umetniški izraz. V tem času sem ustvarjal stripe le zase, sicer sem imel enega majhnega založnika, vendar sem se zraven ukvarjal še s sitotiskom, oblikoval plakate za gledališke predstave in podobno, da sem lahko preživel. Stvari so se spremenile šele po letu 2000, ko sem dobil priložnost risati strip za časopise, kot sta Berliner Zeitung ali Die Zeit. Takrat sem začel delati stripe v barvah, prej sem delal le črno-bele. Zatem sem se preselil v Stockholm in tam so barve dejansko začele vse bolj vplivati na moje delo, spremenil pa se je tudi moj stil, prej je bil bližje grafiki. Na Švedskem sem bil s svojo družino, tam je bila narava in nek povsem drug občutek kot v Berlinu v devetdesetih s tehno kulturo, številnimi klubi, eksplozivnostjo …  In imel sem čas razmišljati, kaj pravzaprav hočem, vse bolj in bolj me je vleklo k slikarstvu, k barvam … Leta 2007 sem na povabilo francoskega založnika ilustriral svojo prvo knjigo za otroke (Comment la mort est revenue à la vie po zgodbi Muriel Bloch, Éditions Thierry Magnier, op. ur.). in od takrat dalje me je to vse bolj in bolj zanimalo. Pot me je torej vodila od črno-belega punk stila do tega, da sem ne ravno odrasel (smeh), ampak da sem postal bolj fasciniran nad barvami.

Zakaj pa si prenehal z risanjem stripov, kaj se je spremenilo?

Težko povzamem v nekaj stavkih, ampak na začetku ni strip nikogar zanimal. Če me je kdo iz umetniških krogov v devetdesetih vprašal, kaj počnem, in sem odgovoril, da delam stripe, je nato seveda sledilo vprašanje, ali lahko od tega živiš, nikogar namreč takrat strip ni zanimal. Za vse nas, ki smo se takrat ukvarjali s stripom, zame osebno, je bila to nekakšna svoboda v umetniškem smislu. Ampak tudi to se je spremenilo. V novem tisočletju je vse več mojih in Ankinih študentov (Anke Feuchtenberger, op. ur.) začelo delati stripe, tudi nemški časopisi so bili vse bolj odprti za strip … Prej je bil strip »grdi raček«, zdaj ga vsi poznajo, s stripovskimi romani je postal tudi čtivo za odrasle, je na nek način tudi odrasel. To je tudi razlog, zakaj me strip ne zanima več toliko. Zame je strip izgubil nekaj tistega, kar je imel na začetku … ni bil več tako provokativen. Po drugi stani pa ustvarjanje stripov terja veliko discipline in časa. Danes sem zelo ponosen na kolege, ki delajo debele knjige, 400 strani ali kaj podobnega. Terja namreč ogromno časa, da razmisliš o zgodbi, vse raziščeš, narediš zgodboris, potem vse narišeš … Sam nimam več te discipline pa tudi ne časa. In tako si mislim, da lahko tudi prek svojih slik pripovedujem zgodbe, podobno kot v zajetnih stripih.

Rad berem stripe, ampak mi za moje lastno delo medij stripa ni preveč ustrezal: začel sem razvijati  zgodbo, veliko raziskoval, razmišljal, ampak na koncu je bilo v stripu le približno 5 % moje ideje. Ne vem, morda nisem tako dober pripovedovalec ali pa nisem tako dober pri prenosu zgodbe na papir … Ampak všeč mi je ideja, da si lahko ustvariš svoj lasten svet le s svinčnikom in papirjem, všeč mi je, da lahko vsak, ki si to želi, to počne doma. Že za slikanje potrebuješ barve, dovolj velik prostor, za strip pa ne potrebuješ nič od tega in to mi je všeč pri stripu. Ampak zame je ta zgodba že končana (smeh).

Če vseeno še malo ostaneva pri tvojem stripovskem obdobju … Kateri avtorji so najbolj vplivali nate v tistem času in kateri morda nate vplivajo še danes?

Velik vpliv tako name kot na kolege iz moje generacije je imel Gary Panter. V osemdesetih je naredil strip Jimbo in mislim, da gre še dandanes za povsem sodoben način risanja v stripu. Njegovi stripi so bili punk rock. In ta svoboda je imela velik vpliv tudi na moje delo, to, da lahko narediš karkoli hočeš. Prej so bili stripi takšni, kot je npr. Tintin – imaš zgodbo, junaka, ki mu slediš skozi zgodbo, jasno strukturo, postavitev kadrov … Gary Panter pa je vse to postavil na glavo, kar je bilo super. Vendar nisem nikoli bral njegovih zgodb, bil sem fasciniran nad podobami, grafično platjo njegovih stripov. Bil je povezan s svetom umetnosti, sodeloval z umetniki, kot sta Keith Haring in Basquiat … Gary Panter je imel takrat vsekakor največji vpliv, danes pa … V zadnjih mesecih sem delal na nekakšnem »fan art« projektu, posvečenemu Hergéju in njegovemu Tintinu. Gre za klasika evropske zgodovine stripa, za kontrast pa sem vzel Dicka Tracyja Chesterja Goulda, ki sicer v Evropi nikoli ni bil tako popularen, v Ameriki pa je bil velik hit v tridesetih … Ko danes iščem in gledam za stripi, na koncu zmeraj pristanem pri Dicku Tracyju (smeh). Ima vse tisto, kar mi je res všeč pri stripu. Zgleda res odlično v črno-belem, junaki, energija, način pripovedovanja … vse to je neverjetno, res mi je všeč ta brezčasen noir stil!  To je tudi glavni razlog, da sem se lotil »fan art« projekta.

Sliši se zanimivo. Mi lahko poveš še kaj več o tem projektu?

Ker v Vzhodni Nemčiji nismo imeli stripov, sem kot najstnik začel risati svoje lastne stripe z junaki, kot sta Asterix ali pa Srečni Luka. Narisal sem vseh 48 strani, naredil tako rekoč svojo lastno kopijo stripa, tako kot to danes počnejo otroci z mangami, tudi to je »fan art«. Gre tudi za svojstven način razmišljanja, risanja: da ne rišeš na primer tega, kar vidiš v naravi, ampak to, kar vidiš v stripu, in to na način, kot je narisano v stripu. To mi je bilo všeč in hotel sem si povrniti ta občutek.

Zadnjih nekaj let sem delal na nekem drugem projektu, Der letzte Mann (Poslednji človek, op. ur), v okviru katerega sem raziskoval nemško ljudsko in ljubiteljsko umetnost z vojno tematiko: od otroških risb, igračk in figuric vojakov do umetniških del vojakov in vojnih ujetnikov ter različnih vizualnih obdelav travmatičnih vojnih izkušenj … Tovrstne zbirke ljudske umetnosti na temo vojne lahko najdemo v Belgiji, Angliji, Franciji, Združenih državah, ne pa v Nemčiji, kjer je zaradi prve in druge svetovne vojne to še zmeraj nekakšna tabu tema. Ko sem začel z delom na tem projektu, so bili sprva mnogi nekoliko zaskrbljeni, saj veš, zaradi nacionalsocializma, rasizma … Ampak zame je bilo bolj zanimivo in bistveno vprašanje, kakšne posledice pusti vojna v umetniškem ustvarjanju. Tako sem v okviru tega projekta zbral različna dela na to temo in lansko leto tudi pripravil razstavo v galeriji v Halleju, letos bo razstava gostovala v enem večjem nemškem muzeju, prihodnje leto v drugem … Skratka, gre za zahteven, dolgotrajen in obsežen projekt, ki nima nobene povezave z mojim lastnim umetniškim delom, ampak mislim, da je zelo pomemben za nemško družbo. Po tem projektu sem bil precej utrujen, in ko sem razmišljal o tem, kaj bi me veselilo, sem dobil idejo, da bi se vrnil nazaj v čas, ko sem bil najstnik, znova našel ta občutek, to veselje do poustvarjanja stripovskih svetov in likov, in tako se je rodila ideja za »fan art« projekt o Tintinu in Dicku Tracyju.

Prav te dni se tiska v Angliji tudi moja nova izdaja, revija, v kateri sem poustvaril naslovnice vseh Tintinov ter v obliki enostranskega stripa vizualno povzel zgodbo vsakega albuma. Hergé je ustvaril 23 albumov, zadnji album ni bil dokončan, temveč je ostal v obliki skic in je bil izdan posthumno. Skratka, vse izdaje Tintina sem predstavil v eni reviji, kot neke vrste hommage temu legendarnemu stripovskemu junaku. Ko ponavadi ustvarjam, vzamem nekaj od tukaj, nekaj od tam in naredim iz tega nek svoj svet, v tem primeru pa sem delal neposredno s Hergéjevim materialom in moja založnika, belgijski Fremok in nemški Lubok, sta bila resno zaskrbljena glede avtorskih pravic, Hergéjeva fundacija (Hergé Foundation, op. ur.) je namreč pri tem zelo stroga. Ampak taka je celotna ideja »fan arta«. Sam imam veliko zbirko »fan art« predmetov, posvečenih Tintinu, in kar mi je všeč pri »fan artu«, pa tudi pri stripih, je ideja, da ustvariš like, kot so Tintin, Dick Tracy ali Jimbo, in ti junaki potem živijo neko svoje življenje, ne moreš jih nadzorovati. Na primer, imam kipec Tintina iz Afrike in ne verjamem, da je ta, ki ga je naredil, kdaj tudi dejansko bral Tintina. V neki bolnišnici v Belgiji sem srečal možakarja, ki je naredil več tisoč risb s Tintinom, nekaj sem jih tudi kupil od njega. In to je tisto, kar mi je všeč, kako zgodba in njeni junaki zaživijo na nek nov način. Od tu tudi osnovna ideja za moj »fan art« projekt. Na razstavi z naslovom Fan Art, How To Be A Detective?, ki sem jo pripravil za stripovski festival v Aix-en-Provence na jugu Francije, sem Tintina povezal s Dickom Tracyjem. Želel sem  pokazati, kako sta si oba junaka na nek način podobna: oba sta detektiva, oba sta rojena v tridesetih letih prejšnjega stoletja … Ne gre za nek stripovski ali umetniški projekt, mislim, da nikogar v umetniških krogih ta projekt ne bo kaj pretirano zanimal. Gre za moj osebni projekt, želel sem znova podoživeti ta občutek iz otroštva, ustvarjati kopije, delati »fan art« (smeh). Všeč mi je tudi samo poimenovanje »fan art« – gre za umetnost, ki postavlja tudi vprašanje, kaj je umetnost.

Rekla bi, da se tudi sam v svojem delu ves čas giblješ na tej tanki liniji med t. i. »visoko« in »nizko« umetnostjo …

Res je, to mi je všeč, ampak ni zmeraj najlažje (smeh). Ni povsem jasno, kje je ta ločnica … Tudi za druge je včasih to težko razumljivo, ampak to ni moj problem. Rad imam tako »visoko« kot »nizko« umetnost, všeč so mi različne stvari in zmeraj sem prestopal meje.

Danes lahko rečem, da sem umetnik, ampak ko sem začel, stripi nikogar na umetniški sceni niso zanimali, zato so ti tudi predstavljali neko revolucijo, polje svobode. Ampak ko danes kot umetnik gledam, kaj se je zgodilo na stripovski sceni s prihodom stripovskih romanov … Obstajajo super zadeve, ki so mi všeč, ampak včasih se mi zdi vse to nekako premalo … Kako naj to razložim? Prej si me vprašala o mojih stripovskih vzornikih. Eden od njih je bil tudi Jack Kirby, avtor Fantastičnih štirih, in kakih 20 let nazaj sem kupil originalno stran stripa. Jack Kirby je na vsaki strani uporabil isto kompozicijo, mrežo šestih kadrov. Gre za fantastično delo, polno energije, vedno je bila tudi kaka eksplozija … Na eni sami strani je ustvaril šest čudovitih risb, vendar ni nikoli razmišljal o tem, ko je risal. In to je tisto, kar je danes drugače. Na primer, pri zadnjem projektu, posvečenemu Tintinu, mi je šlo risanje naslovnic zelo hitro od rok, za vsako naslovnico sem porabil približno en dan. Povsem druga zgodba pa je bila pri enostranskih stripih, vsaka stran ima 12 kadrov, kar je pomenilo 12 podob, torej 12 dni dela (smeh).

Kar hočem povedati, je, da gre za drugačen pristop, drugačen način razmišljanja pri ustvarjanju umetniških del in stripov ali ilustracij … Manj pozornosti je posvečeno umetniški plati, bolj moraš biti osredotočen na pripoved, vizualna plat je pogosto le okras. Nekateri avtorji sicer razmišljajo o tem, kako bi lahko povedali zgodbo tudi na drugačen način, ampak po mojem mnenju je večina pri tem dandanes zelo konservativna.

Ne vem, koliko si na tekočem z aktualnimi trendi na svetovni stripovski sceni, ampak zdi se, da se z mladimi, prihajajočimi generacijami ustvarjalcev znova vrača tudi nek bolj eksperimentalen, bolj artističen pristop k stripu: stripi so danes nujno v barvah, zelo moden je risotisk, nek retro stil, zgodba ni več v prvem planu ali je sploh ni, bolj gre za podajanje neke atmosfere, občutkov …

Res je, to opažam tudi pri svojih študentih. Gre za majhno sceno, izdajajo grafične fanzine in pripovedovanje zgodb jih ne zanima več toliko. Mislim, da je razlika med vizualnim in pripovednim pristopom zelo jasna. Če pogledava na primer strip Perzepolis, je likovno precej dolgočasen, risba je zelo plakatna, ampak zgodba je odlična. Marjane Satrapi je odlična pripovedovalka in ta preprosti stil risbe dejansko ustreza temu stripu. Drugače je pri Garyju Panterju in njegovem Jimbu, vsaka njegova risba je nabita z energijo in nosi svojo zgodbo, odvisno je od fokusa. Imaš mlade risarje, ki so odlični pripovedovalci, z likovne plati pa ne vidim ravno nečesa bistveno novega v stripu. Je pa tudi res, da nisem več toliko na tekočem z aktualnim dogajanjem.

Zelo pa spoštujem kolege, ki delajo zelo obsežne, debele knjige: ko vzameš knjigo v roke in jo odpreš, neposredno vidiš ves vloženi trud in delo. Ko je Scott McCloud leta 1993 objavil knjigo Kako razumeti strip, se je pojavilo vprašanje, kaj se bo zgodilo s stripovskim medijem v dobi interneta in digitalizacije. Vsi so mislili, da bo strip postal pretežno digitalen, opremljen z zvoki in podobno, nihče ni pričakoval, da bo razvoj stripa zavil v povsem drugo, nevirtualno smer, k stripovskim romanom. Zdaj je za bralca pomembno, da ima strip veliko podob, veliko strani, zgodbo, ki ji slediš, in da je natisnjen v knjižni obliki … Tudi ugled stripa kot medija se je povsem spremenil v zadnjih desetih, petnajstih letih. Prej buržujev strip niti pod razno ni zanimal, s stripovskimi romani pa so tudi v Nemčiji stripi postali literatura, tako kot je to Goethe, v smislu, to je v redu, to je knjiga, to je literatura.

Ampak, ko gledam Dicka Tracyja … Chester Gould je vsak dan narisal pasico in čez vikend celostranski strip za časopis, in to je počel več kot 40 let, vsak dan. Z vidika pripovedovanja je njegov način dela zame mnogo zanimivejši: zgodbo je moral povedati v štirih kadrih, zato je več pozornosti posvetil rezom, časovni komponenti dogajanja. Pri stripovskih romanih potrebuješ veliko kadrov, da ustvariš atmosfero, dogajanje, in včasih je to tako dolgočasno. Včasih bi lahko izpustil kar 30 % knjige: liki samo gledajo drug drugega in govorijo …  Osebno se mi zdi to malce dolgočasno, ampak kot pravim, imaš dobre knjige in imaš dolgočasne knjige, odvisno od avtorja. Maus ali Perzepolis sta iz vidika tematike seveda zelo zanimiva, ampak strip je tudi razvedrilo, akcija, dogodivščina, vse to. Nekako v začetku novega tisočletja se je začel val avtobiografskih stripov, kar se mi je zdelo precej dolgočasno, saj večina stripovskih avtorjev nima tako zanimivih življenj. Gledati in brati o dolgočasnih življenjih dela tudi mene dolgočasnega. In tako sem dobil idejo, da bi naredil najbolj dolgočasen strip na svetu.

In ti je uspelo?

Nič se ne zgodi, zgodba je res dolgočasna (smeh). Dogaja se v trgovini, kjer nek moški, ki ga v stripu nikoli ne vidimo, sreča dekle, kupi tri razglednice in odide iz trgovine. In to je vse. Gre za dolgočasno zgodbo, vendar se take stvari dogajajo povsod, vsak dan: nekdo gre v trgovino s spominki in kupi razglednice. Ampak upam, da vsaj podobe niso tako dolgočasne. Ideja za strip namreč izhaja iz resničnega prostora. Gre za nekdanjo trgovinico s spominki v Franciji, kjer ima danes moja prijateljica svoj delovni atelje. Stripu so priložene tudi tri razglednice, na katerih so stare fotografije iz te trgovine. Gre za zgodbo ženske, ki jo lahko tudi vidimo na eni od fotografij. Prijateljica mi je povedala zgodbo o njenem življenju, neizpolnjeni ljubezni do nekega moškega, ampak moja inspiracija je bil dejansko sam prostor. In to je bil tudi moj zadnji strip, ki sem ga naredil (Kub, Reprodukt, 2008, op. ur.).

Kakšno pa je današnje stanje na nemški stripovski sceni? Je z risanjem stripov mogoče preživeti?

Da narediš zajeten strip, terja res ogromno časa in res sem vesel, da lahko sedaj tudi v Nemčiji dobiš štipendijo za stripovsko ustvarjanje, prej to ni bilo mogoče, niti nisi vedel, na katero institucijo bi se obrnil, ali strip spada pod likovno umetnost ali literaturo. Prodajne uspešnice, kot sta Maus ali Perzepolis, so pripomogle k temu, da so tudi velike nemške založbe vključile stripovske romane v svoje založniške programe. Rezultati pa so včasih zelo slabi in dolgočasni, saj imaš v velikih založbah zaposlene ljudi, ki se sicer spoznajo na literaturo, nimajo pa pojma o vizualni kvaliteti del. Seveda je razumljivo, da to igro diktira tudi prodaja: ko v Nemčiji govorimo o bestsellerjih, govorimo o prodaji nad 50.000 izvodi. Pri literarnih delih lahko ta prag dosežeš brez večjih težav, pri stripu pa ne, vsaj ne v Nemčiji, v Franciji je seveda popolnoma drugače. V povprečju govorimo o 3000–4000 prodanih izvodih stripa, kar je dobro, seveda pa je to za velike založniške hiše še zmeraj zelo malo v primerjavi z literarnimi deli. Potem so tu še večji stroški tiska, priprave za tisk pri stripu … Skratka, stanje se je izboljšalo, seveda pa za stripovske avtorje še zmeraj ni lahko.

Ko sem začel po letu 2000 redno risati strip za časopis, sem bil dejansko prvi po dvajsetih letih. Takrat je bil to nekakšen eksperiment, tako za časopise kot za bralce, sedaj pa je to nekaj povsem normalnega oziroma vsaj predstavljivega. Za mlajše generacije stripovskih avtorjev je ta pot precej lažja, še zmeraj pa jih večina živi od ilustracije. Ampak tako je povsod, razen morda v Franciji ali Belgiji.

Ko sem risal strip za časopis, sem lahko dejansko prvič tudi živel od stripa, prej sem si denar za najemnino in preživetje služil z delom v striparni. Naenkrat so moji stripi vsak teden dosegli okoli 100.000 bralcev, kar je bil zame velik preskok iz underground scene. Prej je moje knjige v striparnah našla le peščica bralcev, nekaterim so bile všeč, drugih sploh niso zanimale, kar je normalno … Z risanjem stripa za časopis pa se je to spremenilo. Seveda niso vsi bralci časopisa tudi dejansko prebrali stripa, lahko pa bi ga. In tudi če so ga, je bil naslednji dan že pozabljen, taka je narava časopisnega stripa. Scenarije je sicer pisal drug avtor, Ahne, ki ima super smisel za humor, jaz sem le risal, saj me je bilo preveč strah nekaj povedati tako veliki množici ljudi. V najinem stripu tudi nisva imela stalnih likov kot npr. pri Peanuts, ampak je bila  osnovna ideja, da so ti vsakič drugačni (izbor časopisnih pasičnih stripov iz Berliner Zeitung je bil kasneje objavljen tudi v knjigi ATAK vs. Ahne, avant-verlag, 2002, op. ur.).

Če preideva od stripa k tvojim slikam in slikanicam: v njih je vedno prisoten tudi nek element presenečenja, ko kot gledalec naenkrat odkriješ znan lik, Snoopyja ali Miki Miško ali Tintina … Od vsepovsod vlečeš različne reference in iz njih ustvarjaš en tak samosvoj eklektičen miks, svojo lastno zbirko. Gledalca vabiš, da si vzame čas, opazuje, odkriva detajle …

Ja, je pa to odvisno od slike in njenega namena. Ideja miksanja prihaja iz hiphopa, vzameš to in ono in zmešaš na novo. Ko na primer ustvarjam slikanico za otroke, imam zgodbo, imam podobe, ki ilustrirajo zgodbo, in imam še eno raven, to je otroški pogled. Slikanica je kot oder, na katerem se lahko odvija več zgodb hkrati, drugače kot pri stripu, kjer imaš sosledje kadrov, eno zgodbo, v ozadju katere ne moraš pripovedovati še ene zgodbe na neki drugi ravni. In to je tisto, kar mi je všeč, ampak za razumevanje zgodbe ni nujno, da razumeš tudi vse reference. Te so kot bonbončki, nimajo nobene povezave z osnovno zgodbo.

Kako ponavadi nastajajo tvoja dela? Kakšen je tvoj ustvarjalni proces?

Najprej sicer naredim skice, vendar nikoli ni povsem jasno, kaj se bo zgodilo v nadaljevanju procesa. Pri črno-beli risbi moraš vsaj približno vedeti, kaj se bo zgodilo, začneš z eno linijo in od tam nadaljuješ … Pri delu z barvami je drugače. Pogosto vzamem svoja stara dela in delam na njih, če jih natančneje pogledaš, vidiš več plasti … Pri slikanju gre bolj za proces, nekje kaj prekrijem ali odvzamem, drugje kaj dodam, gre bolj za občutek: »Aha, tukaj imam nekaj, ne vem, kaj je, morda bi lahko bila mačka.« Nikoli ni povsem jasno in ta proces mi je zelo ljub. Na začetku sem izhajal predvsem iz grafike, sitotiska, gradil prostor s strukturami, vzorci … Ampak tudi barva je prostor, je kot zvok, ki zapolni prostor.

Proces ustvarjanja je dolg in naporen, ampak gre bolj za način razmišljanja, odprtost procesa. Pri ustvarjanju stripa je potrebno res veliko discipline, vseskozi moraš imeti v mislih bralca, da bo lahko sledil zgodbi … Strip je kot zapor, slikanje pa je svoboda, znova in znova in znova lahko greš čez že obstoječe … Seveda lahko rišeš tudi na računalniku, dodajaš barve, vendar pa je pri sliki zadaj še nekaj, nekaj, česar ne moreš »ponarediti« na računalniku. In četudi lahko slika zgleda super natisnjena v knjigi, nikoli ni isto, kot če gledaš original. Tekstura je povsem druga, tudi barve … Knjiga je zmeraj le reprodukcija originalnega dela. Zadnjič sem imel zanimivo debato s prijateljem Blexbolexom, o tem, kaj je original. Njegovo delo dejansko nastaja šele v samem procesu tiska, zanj je tako original knjiga. Tako je bilo tudi v zgodovini stripa, npr. pri stripu Little Nemo je bil original stripovska stran, natisnjena v barvah v časopisu. Dojemanje, kaj je original, se torej lahko razlikuje. Ampak še posebej v sedanjem času, ko je s pomočjo računalnika tako lahko nekaj ustvariti in natisniti, in to tako dobro, kot še nikoli prej, ko je to globalno in to lahko to počne vsak, je zame original še pomembnejši, njegova materialnost, občutenje … Na primer, razlika je, če vidiš sliko Francisa Bacona v živo ali zgolj kot reprodukcijo v knjigi. Tudi moje študente vse bolj zanimajo stare tehnike, kot so litografija, linorez in podobno … Zanima jih sam proces tiska, četudi je toliko lažje in hitreje nekaj natisniti s pomočjo računalnika. Želijo vohati barvo, se dotikati papirja …

V zadnjem desetletju si ustvaril več slikanic za otroke, ki po mojem mnenju še zdaleč niso zanimive le zanje. Se tvoj pristop v čem razlikuje, ko ustvarjaš za otroke?

O tem sem razmišljal le na začetku, ko me je francoski založnik vprašal, če bi ilustriral prvo knjigo, kasneje ne več. Prej nisem nikoli ustvarjal  za otroke, zato me je bilo malce strah. Vprašal sem za nasvet nekatere svoje kolege, ki so mi odgovorili, da ne rabim nikoli razmišljati o tem, saj otroci sami naredijo selekcijo, kaj so smeti in kaj je dobro. Edino pravilo je, ne prikazuj seksa. Seveda je tudi ta prisoten, ampak na drugačen način. Comment la mort est revenue à la vie (Kako je smrt prišla nazaj v življenje, op. ur.) govori o smrti, ki je v francoščini ženskega spola. Ko sem ustvarjal ta lik sem imel v mislih Snežno kraljico s srcem hladnim kot led. Kot otrok sem videl gledališko predstavo o Snežni kraljici in me je fascinirala – bila je zelo hladna, ampak na nek način tudi privlačna, zato se želel poustvariti ta občutek v liku smrti, ki prav tako ni enoznačen.

Naslednja otroška knjiga je bila Verrückte Welt (Nori svet, Jacoby & Stuart, 2009), ki si jo ustvaril za nemškega založnika, kasneje pa je bila izdana tudi v več drugih evropskih državah, sama imam doma špansko izdajo. Gre za slikanico, ki pripoveduje zgodbo brez besed ter izgleda nekoliko stripovsko, saj nas skozi celotno knjigo vodi mišek, ki ga najdemo na vsaki strani.

Založnik je imel pesem o narobe svetu, v katerem so stvari postavljene na glavo, ter me prosil, da jo ilustriram. Vendar me delo z besedilom ni zanimalo, pa tudi časa nisem imel za to, zato sem si zamislil, da bi ustvaril knjigo brez besedila. Vsaka stran je kot en kader, ko knjigo listaš, iz enega sveta skočiš v drugi svet, potem v tretjega in tako dalje. Mišek pa je tam tudi zato, ker sem želel, da ga otroci na vsaki strani poiščejo, kot pri igranju skrivalnic.

Za slikanico Der Garten (Vrt, Verlag Antje Kunstmann, 2013) pa si sam napisal besedilo? Ta knjiga se mi zdi izrazito lirična, rekla bi, da poleg podob zelo premišljeno in umerjeno izbiraš tudi besede, gradiš ritem pripovedi, ustvarjaš vzdušje …

Več kot 20 let nazaj smo imeli vrt in takrat sem naredil majhno knjižico, zelo preprost fanzin o tem vrtu. Besedilo sem napisal sam, takrat sem bil fasciniran nad jezikom Gertrude Stein, ki je zelo moderen, poetičen … Ko me je nemški založnik vprašal, če bi naredil novo knjigo, sem se spomnil na ta fanzin in na to besedilo. To je bil začetek, ampak ko sem dejansko začel delati Der Garten, sem imel v mislih vrt svojih staršev, ki sem ju v knjigi tudi narisal, kako sedita sredi cvetočega vrta.

In mama drži v rokah strip s Tintinom.

Ja, čeprav v resnici ni nikoli brala stripov (smeh). Ni jih mogla, saj je imela težave, kako povezati sliko in besedilo.

Lotil si se tudi predelave ene najbolj znanih in najuspešnejših nemških otroških knjig vseh časov Peter Kušter (Der Struwwelpeter, Kein & Aber, 2009) nemškega psihiatra, pesnika in pisatelja Heinricha Hoffmanna. Kako se je bilo spopasti s tako klasiko? V spominu mi je najbolj ostal lik zavaljenega mačka z rdečim smrčkom, ki skozi celotno knjigo na veliko kadi, pije, bruha … Precej netipična podoba za otroške slikanice, je pa tudi res, da že sam original ni ravno »tipično otroški«.

Delati to knjigo je bilo res zabavno, lahko sem si privoščil, karkoli sem hotel, in to je bilo res osvobajajoče. Je pa tudi res, da ta knjiga ni bila mišljena za majhne otroke. Predelave teksta se je lotil Fil, prav tako stripovski avtor iz Berlina, ki pa je dandanes bolj znan kot komik, ima tudi svoj šov. Ker ima odličen smisel za humor, je bilo zelo zabavno delati skupaj z njim.

Peter Kušter je v Nemčiji zelo popularen, gre za zimzeleno klasiko med otroškimi knjigami, čeprav so zgodbe za mnoge malce strašljive. Ko sva se lotila tega projekta, naju je mnogo ljudi vprašalo, zakaj so zgodbe tako krute. Ravno zato, ker gre za zgodbe. In tako sva začela razmišljati, kako bi bilo, če narediva dodatno poglavje o ničemer, najbolj dolgočasno poglavje na svetu, v katerem se ne zgodi nič, podobno kot v najbolj dolgočasnem stripu na svetu (smeh). Ko sem se lotil raziskovanja za to knjigo, sem kupil veliko različnih izdaj Petra Kuštra, imam jih celo zbirko. Med drugim sem našel tudi neko dansko izdajo, kjer je poleg originalnih zgodb tudi zgodba, ki nima ničesar skupnega z njimi in je ne najdemo ne v nemški ne v kaki drugi izdaji, kar je zelo čudno. Tako sva s Filom prišla na idejo, da morava tudi midva narediti nekaj podobnega. Zadnje poglavje tako govori o dečku iz sedanjosti in v njem se nič ne zgodi. Poglavje je res zelo dolgočasno, zato je morala biti dolgočasna tudi risba, ki dejansko prikazuje zgolj to, o čemer govori že sam tekst, česar ne smeš oziroma ne rabiš nikoli narediti pri ilustriranju.

Tukaj pa imaš točno to: Justin gleda TV, igra igrice in si zaželi za božič novo konzolo Xbox. Potem je božič, odpre darilo in dobi Xbox. Hotel sem ustvariti res dolgočasno, hladno, geometrijsko risbo, ki deluje, kot bi bila narisana z računalnikom. Zadnja zgodba v Petru Kuštru je tako hommage ameriškemu striparju Chrisu Waru. Ampak res mi je bilo težko narisati tako dolgočasno ilustracijo (smeh).

V tvojih novejših delih je vse polno rož, dreves, živali, še posebej ptic, sov in vodomcev. Kako to? Si tako velik ljubitelj narave in vsega življenja v njej?

Ko sem v devetdesetih izdal Alice (Jochen Enterprises Verlag, 1995, op. ur.), je knjigo prebrala tudi moja mama. Seveda ni nikoli preprosto, ko mama bere delo svojega sina, ampak všeč ji je bila risba, imela pa je problem z zgodbo, ki izhaja iz takratnega temačnega punk duha. Tudi ko sam zdaj gledam svoja takratna dela, so mi povsem tuja. Ne morem se spomniti, v kakšnem stanju sem bil takrat, vem le, da je bilo zelo zapleteno. Šlo je za drugačen način dela in drugačen način razmišljanja. Zatem, mislim, da je od tega že kakih 25 let, sem imel neko ustvarjalno fazo, v kateri sem delal le serije rož. Rože niso nekaj nevarnega, ideološkega, političnega, skratka, zadaj ni nobene zgodbe. Vsak pa ima nek odnos do rož in kasneje sem jih uporabil v svojem delu, da bi pritegnil publiko. Moja družina niso moji bralci, gre za različne svetove, vendar, ko je moja teta, ki je stara 80 let, videla moje zadnje knjige, so ji bile všeč. Ampak mislim, da za pisanimi rožami lahko vidiš tudi drugačen svet. Moj kolega meni, da se za njimi skriva nekaj nevarnega. Všeč so mi rože in živali, ti motivi izvirajo tudi iz mojega otroštva, moji starši so imeli vrt, veliko sem bil v stiku z živalmi in naravo. Ampak narava ni nikoli čista, v naravi je vselej prisotna tudi smrt. Na prvi pogled lahko pritegneš pozornost publike z rožami, ampak hkrati se v tem svetu skriva tudi nekaj čudnega …

Spomnim se tudi trenutka, ko sem prvič videl vodomca. Z družino smo bili zunaj ob jezeru in hotel sem narediti njihovo fotografijo, ko je mimo priletel vodomec. Sijalo je sonce in njegove barve so bile tako čudovite, ta turkizna in oranžna, bil je kot zaklad, kot diamant in imel sem občutek, da je to prav tako umetnost. Niso to le podobe, je tudi občutenje nekega trenutka. Ko sem ustvarjal knjigo po pesmi Gertrude Stein Ada (Büchergilde Gutenberg, 2005, op. ur.), sem se spomnil tega trenutka in narisal vodomca. Pojavi pa se tudi v knjigi o vrtu, ki sem jo posvetil svojima staršema.

Kot si sam rekel, pa v naravi ni vse zgolj lepo in prav. Tvoja zadnja slikanica Martha (Aladin Verlag, 2016) prinaša zgodbo o zadnji znani divji potujoči golobici, ki je poginila leta 1914 v živalskem vrtu v Cincinnatiju v ZDA. Z njo se je končala vrsta. Kje si našel to zgodbo? Jo lahko beremo tudi kot subtilno kritiko današnjega časa in družbe, našega odnosa do narave, pretiranega izkoriščanja naravnih in drugih virov?

Zgodbo sem našel v reviji National Geographic. Fasciniran sem bil nad tem, da gre za resnično zgodbo, pa tudi nad tem, kaj se dogaja v naravi, kaj naravi povzroča človek. Na začetku, ko sem prebral zgodbo, me je najbolj prevzela podoba, da je bilo na nebu milijone ptic, toliko, da je bilo nebo temno kot ponoči, saj sončni žarki niso mogli prodreti skozi jato. Fasciniran sem bil nad to podobo, spektaklom narave, in dejstvom, da teh ptic zdaj več ni. Tako sem šel do založnika in ga vprašal, če bi ga zanimala ta knjiga. Gre za fantastično zgodbo, ne morem najti boljše, da bi razložil, kaj se dogaja z naravo ali s prihodnostjo … In zdela se mi je pomembna za otroke, tudi za odrasle seveda, ampak predvsem za otroke. Ko sem začel raziskovati, sem ugotovil, da ni povsem jasno, kaj se je zgodilo, ni jasno, kdo je kriv, niso to le ljudje, zgodba ni tako črno-bela.

Proces ustvarjanja te knjige je bil dolgotrajen, trajalo je tri leta, da sem jo dokončal. Tudi proces dela je bil drugačen kot pri prejšnjih knjigah. Na primer, pri Petru Kuštru je prijatelj napisal tekst, sam sem se lahko posvetil le ilustracijam. Tukaj pa sem sam delal tako na tekstu, in to na resnični zgodbi, kot na ilustracijah, kar ni bilo vedno najlažje. Ob tem pa sem se vseskozi spraševal, kdo dejansko to potrebuje (smeh). Ko ustvarjam svoja umetniška dela, npr. grafike, vem, da to delam zase in še za majhen krog zbiralcev. Ko pa ustvarjaš knjigo, ki je namenjena najširši publiki, še posebej pa otrokom, si misliš, koga to sploh še zanima, nekateri otroci danes sploh več ne odprejo nobene knjige … Kot umetnik ne občutiš tega pritiska, kot pa delaš za bralce, pa je to drugače. Na koncu sem bil s to knjigo sicer zadovoljen, vendar pa tudi precej utrujen.

 Kako pa vpliva profesura na tvoje umetniško ustvarjanje?

Najprej, med letoma 2002 in 2004, sem kot docent poučeval v Hamburgu, na isti šoli kot Anke Feuchtenberger. Veliko mladih nemških striparjev je takrat študiralo v Hamburgu – Line Hoven, Arne Bellstorf, Sascha Homer … Nato sem prenehal s poučevanjem in se preselil v Stockholm, kjer sem se začel več ukvarjati z ilustracijo, slikarstvom … Ko sem se vrnil v Nemčijo, sem eno leto poučeval v belgijskem Gentu, tam je bilo super, dober kolektiv, dobri študentje, oba Brechta (Brecht Evens in Brecht Vandenbroucke, op. ur.) sta študirala pri meni. Ampak potoval sem med Švedsko, Nemčijo in Belgijo, in to je bilo zame preveč naporno.

Nato sem prevzel profesuro v Nemčiji, naprej v Offenbachu na Majni, od leta 2008 pa sem profesor ilustracije v Halleju. Zatem so se stvari zame nekoliko spremenile. Na začetku ni bilo lahko usklajevati dveh služb – delati svojih stvari in hkrati še poučevati.  Ampak sedaj, s prihodom novih generacij ilustratorjev, lahko rečem, da me ustvarjanje slikanic ne zanima več toliko. Naredil sem jih dovolj in sedaj lahko moji zdajšnji ali bivši študentje nadaljujejo to delo. Všeč mi je delo z mladimi in verjamem, da bodo delali dobre knjige. Od poučevanja lahko dobro živim in tako imam tudi popolno svobodo pri svojem lastnem ustvarjanju, ni mi treba sprejemati nobenih kompromisov in podobno. Zato sem se tudi lotil »fan art« projekta, da bi ugotovil, kaj sam hočem, kakšna je moja lastna vizija … Trenutno občutim največ svobode pri slikanju, čeprav prvotno izhajam iz stripa in vizualnega pripovedovanja. Ko naredim veliko sliko, ima ta zame isto težo, kot če bi naredil knjigo. Imam sicer že idejo za nov projekt, vendar pa še ne vem, kam me bo odneslo, v katero smer oz. na katero »sceno« …

Kakšno vlogo pa v tvojem življenju igra glasba?

Že moje umetniško ime je povezano z glasbo, izhaja namreč iz imena benda, ki sem ga imel v osemdesetih. Imeli smo vsega skupaj le tri koncerte, Vzhodna Nemčija ni bila toliko punk rockovska, bolj je bila razširjena industrialna, atonalna glasba. Ime benda je bilo ATAK in po padcu zidu, ko sem začel delati grafite, sem uporabil to ime najprej za podpis grafitov, kasneje pa tudi za vsa svoja dela. Takrat sem seveda bolj poslušal punk, pa tudi ska in reggae in podobno, sedaj pa si za vsak projekt naredim svoj mikstejp. Kot lahko vidiš, imam tamle še cel kup kaset, ampak zdaj to počnem kar na računalniku. Zame je glasba zelo pomembna. Ko poučujem, mi je včasih zelo težko znova preklopiti nazaj na lastno ustvarjanje, saj gre za povsem drugačno delo. Potrebujem glasbo, da pridem nazaj v svoj delovni proces. Glasba, ki jo poslušam, je popoln miks – od jazza, punka, hiphopa in Beastie Boysov do elektronike.

Vsaka moja knjiga ima svoj miks, svoj zvok. Na primer, pri Alice, kjer je risba zelo grafična, polna majhnih rastrskih pik, kar mi je seveda vzelo veliko časa, sem poslušal ogromno elektronske glasbe. Za Martho je bil soundtrack bolj melanholičen, ogromno je bilo klasične in filmske glasbe, pri Petru Kuštru je bil bolj hiphop, punk. Vsaka knjiga ima drug občutek, drugačno atmosfero, in ko sem jo ustvarjal, se je glasba vrtela in vrtela in vrtela, vseskozi na repeat.

Ko delam, potrebujem glasbo, vendar pa nisem skoncentriran neposredno nanjo. Nikakor pa ne morem poslušati radia, gre za vdor realnosti, glasba pa mi pomaga, da se prestavim v svoj lastni svet. Glasba je vsekakor zelo pomembna v mojem življenju, četudi je ne ustvarjam. Včasih sicer DJ-jam, vendar le za zabavo, kot na primer jutri na odprtju razstave svoje bivše študentke. Veliko pa hodim na koncerte, tudi skupaj s svojim najstniškim sinom. Glasba je zagotovo najpomembnejša postranska stvar v mojem življenju. Ampak, mislim, da je tako tudi pri mnogih drugih ilustratorjih ali striparjih. Gre za samotno in dolgotrajno delo, zato potrebuješ nekaj. Glasba zapolni prostor in potem je popolnoma drugače. Nekateri grafični oblikovalci, pa tudi moji študentje, ki delajo predvsem za računalnikom ali si delijo studio z drugimi kolegi, poslušajo glasbo prek slušalk, kar pa je zame nepredstavljivo. Potrebujem svoj prostor in glasbo v prostoru, pa tudi zvoke okolice.

Že več kot tri desetletja živiš v Berlinu. Kakšen vpliv ima to mesto na tvoje delo?

Odraščal sem v Frankfurtu na Odri, majhnem provincialnem mestecu na nemško-poljski meji. Takrat je imelo približno 85.000 prebivalcev, morda nas je bilo vsega skupaj 10 punkerjev in vsi so nas poznali (smeh). V Berlinu živim od osemdesetih dalje, seveda se je v tem času mesto zelo spremenilo, tudi zame osebno, vendar je to še zmeraj moje mesto. Ne zanimaš nikogar, nihče se ne vtika vate, lahko greš po ulici v pižami in je v redu, ni nobenega zapovedanega dresscoda. V naravi ne morem ustvarjati,  imam sicer manjši vikend ob jezeru, vendar tam sploh ne morem delati. Potrebujem Berlin, promet, hrup mesta, to, da lahko grem sredi noči ven na pijačo, v kino, kamorkoli … Vse to potrebujem za ustvarjanje.